Die sechs Triosonaten für Orgel, die Bach um 1730 in einer erhalten gebliebenen Schönschrift vereinte, stellen bekanntlich keinen völlig neu komponierten Werkzyklus dar. Ein Teil der insgesamt achtzehn Sätze basiert auf älterem Material, das für den neuen Kontext und für die neue Besetzung umgearbeitet wurde. Die vierte Sonate in e-moll (BWV 528) stellt in dieser Hinsicht den einfachsten Fall dar: zum ersten Satz liegt eine Kantatensinfonia von 1723 (BWV 76/8) als Frühfassung vor, der Mittelteil ist als einzelstehendes Orgelstück in wenigstens zwei Frühfassungen vorhanden (BWV 528/2), während der Schlusssatz die Fassungsgeschichte von Präludium und Fuge G-dur BWV 541 betrifft. Jedoch erweist sich die scheinbar auf der Hand liegende und auch oft verteidigte These, BWV 528 sei eine Zusammenstellung verschiedener Einzelsätze – noch weiter bestärkt durch die Tatsache, dass der Mittelteil in der in Instrumentalzyklen nur selten verwendeten Molldominante steht – bei näherer Betrachtung als unbegründet. Vielmehr weisen die drei Sätze ein derart dichtes Netz von Beziehungen bezüglich Form, Thematik und Proportion auf, dass hinsichtlich ihrer engen Zusammengehörigkeit kein Zweifel bestehen kann.
Im Gegensatz zur bisherigen Ansicht stellt die Sinfonia, die den zweiten Teil der Kantate „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ (BWV 76) eröffnet, keine Neukomposition dar, sondern ist einer älteren Komposition entlehnt, welche sich aufgrund von stilistischen Kriterien auf ca. 1714 datieren lässt (das am nächsten verwandte Werk ist die Sinfonia der im Dezember 1714 entstandenen Kantate „Tritt auf die Glaubensbahn“ BWV 152). Die gleiche zeitliche Einordnung erlaubt der Stil des (dem ersten Satz formal wie stilistisch besonders nahe stehenden) Mittelsatzes der Triosonate, dessen „Weimarer“ Hintergrund aufgrund der frühesten der überlieferten d-moll-Fassungen deutlich erkennbar ist (siehe Rekonstruktionsbericht). Der Schlusssatz unserer Sonate ist dagegen ausschließlich in der endgültigen Gestalt BWV 528/3 überliefert. Obwohl er unübersehbar der reifste Satz ist, gehört er ohne Zweifel zum gleichen stilistischen Umfeld wie die beiden anderen. Die hier vorgelegte Rekonstruktion seiner Originalgestalt ist – im Gegensatz zu der der ersten zwei Sätze – von eher hypothetischem Charakter (Näheres dazu im Rekonstruktionsbericht).
Mit dieser Ausgabe wird eine Ensemblesonate aus der mittleren Weimarer Zeit wieder greifbar, die für die Besetzung von Oboe, Viola da gamba (oder Viola?) und Basso continuo konzipiert war. Dies ist umso wertvoller, da sie aus einer Periode Bachs stammt, aus der nur wenige instrumentale Kammermusikwerke überliefert sind; bisher könnten lediglich die Fuge für Violine und Basso continuo g-moll BWV 1026 sowie die Sonate für Violine und Basso continuo e-moll BWV 1023 mit einiger Sicherheit dazugerechnet werden. Somit bildet die Triosonate BWV 528a eine wesentliche Bereicherung, sowohl für unser Bild von Bachs Weimarer Schaffen als auch für das Repertoire mit gemischter instrumentaler Besetzung.
Eng verwoben mit der Rekonstruktion der originalen Besetzung und Entstehungszeit ist die Frage der ursprünglichen Tonart. Die Sonate teilt nämlich mit Bachs (frühen) Weimarer Kantaten die Problematik der verschiedenen Stimmtonhöhen zwischen Streichern und Orgel einerseits und Holzbläsern andererseits. Bachs Weimarer Orgel und die daran angepassten Streichinstrumente waren im traditionellen Chorton gestimmt (etwa einen halben Ton über der heutigen Tonhöhe: a¹ um 465 Hz), während die aus Frankreich stammenden neuen Holzblasinstrumente im „französischen“, tiefen Kammerton spielten (etwa einen Ganzton unter der heutige Tonhöhe: a¹ um 392 Hz). Der daraus resultierende Unterschied einer kleinen Terz kann in den Quellen vieler Weimarer Kantaten beobachtet werden (in unserem Zusammenhang allen voran bei der Kantate BWV 152) und lag wohl auch der Urfassung der Sonate BWV 528 zugrunde, wobei die Viola da gamba und der Basso continuo in e-moll spielten, während die Oboe in g-moll notiert war. Diese Mischung der Tonarten ist in der autographen Niederschrift der Sinfonia BWV 76/8 dokumentiert, wobei Bach die Tatsache ausnutzte, dass die neue Leipziger Oboe d’amore eine kleine Terz tiefer stand und das Stück daher ohne Weiteres auch in Leipzig gespielt werden konnte, mit sämtlichen Instrumenten einheitlich im Kammerton (etwa einen halben Ton unter der heutigen Tonhöhe: a¹ um 415 Hz). Der Oboe-d’amore-Spieler spielte also nach wie vor in g-moll (Griffschrift), die anderen Spieler nach wie vor in e-moll.
Anhand dieses eigentümlichen Hintergrunds lassen sich folgende Musiziermöglichkeiten für diese Sonate ableiten, die unsere Ausgabe dementsprechend anbietet:
A: die „gemischte“ Fassung in g-moll/e-moll mit der Oboe (a¹ um 392 Hz) in g-moll sowie Viola da gamba und Basso continuo (a¹ um 465 Hz) in e-moll;
B: eine Fassung in e-moll mit Oboe d’amore, Viola da gamba und Basso continuo (wobei der Continuospieler aus der [bezifferten] Continuostimme musiziert);
C: eine Fassung in g-moll mit Oboe, Viola und Basso continuo (wobei der Continuospieler entweder aus der Partitur oder aus der [bezifferten] Continuostimme spielt).
Möglichkeit A, die vermutlich der Weimarer Originalfassung entspricht, wird sich heute wohl lediglich in Ausnahmefällen realisieren lassen. Die beiden anderen Möglichkeiten stellen aber durchaus plausible und aus der Fassungsgeschichte der Sonate heraus begründbare Alternativen dar. In der Fassung in g-moll (Möglichkeit C) liegt die Gambenstimme stellenweise zu hoch und lässt sich besser auf der Viola darstellen – eine Instrumentierung der Mittelstimme, welche sich zudem auch nicht völlig als die ursprünglich intendierte ausschließen lässt. Größere Authentizität kann aber Lösung B beanspruchen, welche dichter an A bleibt; diese Fassung mit Oboe d’amore ist für den ersten Satz durch die Überlieferung in der Kantate 76 belegt. Dank dieses neuen Instrumentes konnte Bach die ganze Sonate in Leipzig ohne Weiteres aus den Weimarer Stimmen spielen – und hat das höchstwahrscheinlich auch so gemacht! Schließlich sei noch auf die Möglichkeit hingewiesen, nach barocker Praxis die Oboe durch eine Violine (bei Verwendung moderner Instrumente auch durch eine Querflöte) zu ersetzen oder die Stimmen von Oboe und Basso continuo auf dem Cembalo zusammenzufassen, womit eine durchaus wirkungsvolle Fassung für Viola und Cembalo obbligato entsteht – alles Varianten nach der in der Partitur gedruckten g-moll-Fassung der Sonate.
Im Notentext ist für jeden Satz, dem unterschiedlichen Dokumentationsstand entsprechend, eine andere Primärquelle zugrundegelegt. Der Rekonstruktionsbericht erläutert dabei ausführlich die editorischen Entscheidungen. Der Druck erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, sowie der Musikbibliothek der Stadt Leipzig.

Culemborg, Sommer 2011

Eine Erstaufnahme der vorliegenden Rekonstruktion erschien 2009: Johann Sebastian Bach: Sonatas with Viola da Gamba and Harpsichord – first complete recording; Alfredo Bernardini (Oboe d’amore), Cassandra Luckhardt (Viola da gamba), Pieter Dirksen (Cembalo); EtCetera KTC 1365.

Den vollständigen Text mit Fußnoten/Anmerkungen bieten wir als PDF zum Download an.