Für Klaviervirtuosen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war es naheliegend, sich dem Publikum als Pianist und Komponist zugleich in einem eigenen Klavierkonzert zu präsentieren. Dem Vorbild solcher Virtuosenkonzerte, wie sie Johann Nepomuk Hummel, Friedrich Kalkbrenner, Henri Herz oder John Field entwickelt hatten, eiferte auch der junge Robert Schumann nach. Zwischen 1827 und 1831 sind mindestens vier Versuche zur Komposition eines Klavierkonzertes nachgewiesen, die allerdings nicht über Ansätze hinausgelangten. In den nachfolgenden Jahren lassen Schumanns Rezensionen in der Neuen Zeitschrift für Musik ein verändertes Verständnis der Gattung erkennen. Als wegweisend empfand er nun die formal freiere Konzeption, die insbesondere Ignaz Moscheles verfolgte. In der Besprechung von dessen 6. Klavierkonzert op. 90 mit dem bezeichnenden Beinamen Concerto fantastique reflektierte er über ein Konzertmodell, das – wie später Liszts Entwurf der Sinfonischen Dichtung – die verschiedenen Satzcharaktere der Sonatenform in einem einzigen Satz vereinigen sollte: „Man müßte auf eine Gattung sinnen, die aus einem größern Satz in einem mäßigen Tempo bestände, in dem der vorbereitende Theil die Stelle eines ersten Allegros, die Gesangstelle die des Adagio und ein brillanter Schluß die des Rondos vertreten. Vielleicht regt die Idee an, die wir freilich am liebsten mit einer eignen außerordentlichen Composition wahr machen möchten.“ Ein erster Versuch von Anfang 1839, der Klavierkonzertsatz d-moll, den Schumann selbst als „Mittelding zwischen Symphonie, Concert u. großer Sonate“ bezeichnete, blieb noch Fragment. Ein weiterer jedoch vom Frühjahr 1841 mündete in eine einsätzige Phantasie ein, nachdem Schumann in seinem Projectenbuch den Plan mit dem Eintrag „Clavierconcert nach eigner Form“ bekräftigt hatte. Dem Haushaltbuch zufolge entstand der Entwurf zu dieser Phantasie vom 4. bis 14. Mai 1841, und bereits am 20. Mai war die Instrumentierung der Partitur abgeschlossen. Anfang August unterzog Schumann das Werk einer Revision und ließ Orchesterstimmen für zwei nichtöffentliche Probeaufführungen ausschreiben, die am 13. August 1841 mit dem Gewandhausorchester unter der Leitung von Ferdinand David mit Clara Schumann am Klavier stattfanden. Die Erfahrungen dieser Proben schlugen sich in einer erneuten Durchsicht nieder, die insbesondere die Instrumentation betraf. Da alle Versuche zur Drucklegung der Komposition fehlschlugen, unterblieb auch jede öffentliche Aufführung. Im Februar 1843 wurde ein letztes Mal die Uraufführung im Rahmen eines Konzerts einer befreundeten Sängerin in Leipzig erwogen, der Plan aber schließlich doch verworfen. Im Vorfeld dieses Konzerts nahm sich Schumann im Januar 1843 die Phantasie nochmals vor: „An d. ,Phantasie‘ viel gearbeitet“ und „Fleißig am Concertstück“ vermerkt das Haushaltbuch am 11. bzw. 13. Januar 1843. Aber auch im Herbst und Winter 1843 sollten seine Bemühungen um eine Publikation fruchtlos bleiben, sodass er das Werk zunächst zur Seite legte.
Ob es einen konkreten Anlass für Schumann gab, im Sommer 1845 die einsätzige Komposition zu einem Konzert zu erweitern, ist nicht bekannt. Tagebucheinträgen zufolge entstand zunächst der ursprünglich als Rondo bezeichnete Finalsatz: die Skizze spätestens vom 14. bis 17. Juni, die Instrumentierung, der die Übertragung der Solostimme in die spätere Partitur des Klavierkonzerts voranging, vom 1. bis 12. Juli. Clara Schumann erachtete das zweisätzige Werk als abgeschlossen, da sie in ihrem Tagebuch am 27. Juni notierte: „Robert hat zu seiner Phantasie für Klavier und Orchester in A-moll einen letzten schönen Satz gemacht, so daß es nun ein Konzert geworden ist, das ich nächsten Winter spielen werde.“ Schumann entschloss sich aber zur Ergänzung eines Andantino grazioso, das bereits am 16. Juli als in der Partitur abgeschlossen vermerkt werden konnte. Die Phantasie arbeitete er zum Kopfsatz des Konzerts um, der nach der Schlussdatierung in der Partitur am 29. Juli beendet wurde. Kurz darauf wurde der Dresdner Kopist Carl Mehner, der bereits den Solopart für den Kopfsatz in die Partitur eingetragen hatte, mit dem Ausschreiben der Orchesterstimmen beauftragt. Die für den Herbst geplante Premiere kam nicht zustande, sodass die Uraufführung des Klavierkonzertes erst am 4. Dezember 1845 in Dresden stattfand. Ferdinand Hiller, der spätere Widmungsträger des Werks, dirigierte das Orchester der Abonnementkonzerte, Solistin war Clara Schumann. Wichtiger als dieses nur mäßig besuchte Sonderkonzert war die Leipziger Erstaufführung am 1. Januar 1846. Felix Mendelssohn Bartholdy leitete die Proben, für die Aufführung überließ er vermutlich Niels W. Gade seinen Platz. Der Erfolg des Konzerts, der sich Presseberichten zufolge sowohl auf die Qualität des neuartigen Werks wie auf den Vortrag Clara Schumanns gründete, führte endlich auch zur Annahme von Schumanns op. 54 durch einen Verlag: Im Juli 1846 erschienen bei Breitkopf & Härtel die Erstausgaben von Solopartie und Orchesterstimmen. In diesem Zusammenhang erhielten die beiden neuen Sätze auch ihre definitive Bezeichnung: Das Andantino grazioso wurde mit Intermezzo betitelt, für das abschließende Allegro vivace entfiel die Überschrift Rondo.
Wie Bernhard R. Appel überzeugend darlegen konnte, lässt sich die einsätzige Phantasie-Fassung, deren Entwurf und Partitur verschollen sind, nicht mehr rekonstruieren. Das heute erhaltene Autograph des Klavierkonzerts geht zwar im ersten Satz auf die originale Klavierstimme dieser Phantasie zurück, das Ausmaß der Umarbeitung lässt sich aber nicht mehr genau einschätzen. Fraglos blieben Substanz und Grundkonzeption bei der Revision erhalten, hatte doch Clara Schumann bereits nach den Proben der Phantasie am 13. August 1841 die zukunftsweisende Partnerschaft von Solo und Tutti auf den Punkt gebracht: „Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das Andere.“ Besondere Schwierigkeiten bei der Erweiterung zum Klavierkonzert bereitete Schumann der Übergang vom Intermezzo zum Finale. Es lassen sich anhand der Korrekturschichten im Partiturautograph insgesamt sieben verschiedene Versionen unterscheiden. Schumann entschied sich schließlich für eine auskomponierte Überleitung, die thematisch auch den Kopfsatz mit einbezieht und damit unmittelbar auf das Vorbild von Moscheles’ erwähntem 6. Klavierkonzert zurückverweist.
Eine Aufführung des Werks im Rahmen des Niederrheinischen Musikfestes 1853 veranlasste Schumann zur kritischen Durchsicht der Orchesterstimmen. In seinem Brief vom 19. Mai 1853 an Hermann Härtel legte er einen Korrekturzettel bei und machte zudem auf eine Instrumentationsänderung in den Streichern aufmerksam. Ausdrücklich ist dabei von einer Partitur im Besitz von Breitkopf & Härtel die Rede, die vermutlich aus den gedruckten Stimmen spartiert worden war und direkt oder indirekt die Vorlage für die postume Erstausgabe der Partitur von 1862 bildete (vgl. Revisionsbericht). Da sowohl der Korrekturzettel als auch die Verlagspartitur verschollen sind, lässt sich nicht mehr entscheiden, ob bzw. inwieweit Veränderungen im Partiturerstdruck auf Schumann selbst zurückgehen. Die Hauptquellen für die vorliegende Ausgabe bilden daher die von Schumann autorisierten Erstausgaben von Solo- und Orchesterstimmen aus dem Jahre 1846.
Ein authentischer oder autorisierter Klavierauszug von op. 54 liegt nicht vor. Zwar hatte Schumann im August 1841, unmittelbar nach den erwähnten Probeaufführungen der Phantasie, dem Verleger Friedrich Kistner auch ein Arrangement für zwei Klaviere angeboten, nach der Erweiterung zum dreisätzigen Konzert kam er darauf aber nicht mehr zurück. Erst im Zusammenhang mit der Drucklegung der Partitur erschien postum 1861 – ebenfalls bei Breitkopf & Härtel – eine mutmaßlich von Carl Reinecke stammende Bearbeitung des Orchestersatzes für Klavier.
Trotz der Widmung an Ferdinand Hiller war das Werk von Anfang an sehr eng mit Clara Schumann verbunden. Möglicherweise verbirgt sich in der Tonfolge des Hauptmotivs zu Beginn des Werks, C–H–A–A, sogar eine verborgene Chiffre für „Chiara“, Claras Namen im fiktiven „Davidsbund“. Sie nahm das Konzert unmittelbar in ihr Repertoire auf und war bis 1850 ausschließliche Interpretin des Soloparts bei allen öffentlichen Darbietungen. Von den etwa 190 europaweiten Aufführungen zwischen 1845 und 1900 war sie mehr als 100 Mal als Solistin beteiligt und sorgte insofern maßgeblich für die Verbreitung und Durchsetzung des Werks, das heute als das romantische Klavierkonzert schlechthin gilt.
Für die freundliche Bereitstellung der Quellen sei dem Heinrich- Heine-Institut, Düsseldorf, dem Robert-Schumann-Haus, Zwickau, sowie der Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky, Hamburg, gedankt.

Buchloe, Frühjahr 2010