Im Gespräch über seine Ernsten Gesänge merkt Eisler auf die Nachfrage nach der sachlichen „Essenz“ seiner „poetischen Erklärung“ der Hölderlin-Vertonung Komm ins Offene, Freund! wie nebenbei an, man könne eben „Poesie nur poetisch beschreiben“. Es wäre pedantisch festzustellen, dass dies unrichtig ist – natürlich kann man Poesie unpoetisch beschreiben –, denn das Aperçu zielt ja darauf ab, dass Eisler Annäherungen an Poesie, die nicht vom Poetischen ausgehen, uninteressant oder irrelevant findet. Doppeldeutig, womöglich mit Bedacht, bleibt die Aussage trotzdem: Soll dasjenige deskriptiv dingfest gemacht werden, was an Poesie poetisch ist; oder soll die Beschreibung selbst in poetischer Weise erfolgen?
Die hinter Eislers Äußerung stehende schlichte Frage, mit welchen Worten und bis zu welchen Grenzen sich denn künstlerische Gebilde beschreiben lassen, bestimmt – bewusst oder nicht – alle analytische Bemühung, und die damit verbundenen Probleme potenzieren sich mit jeder hinzu tretenden medialen Ebene. In der Analyse von Filmmusik erreicht die Fragestellung eine Zuspitzung: Was ist eigentlich erreicht, wenn man die unterschiedlichen visuellen Aspekte und Bestandteile der Tonspur (Musik, Geräusch, Sprache) für sich umfassend zu beschreiben und mit je spezifischen Methoden zu analysieren versucht? Was wäre erreicht, wenn eine befriedigende Methode zur Verfügung stünde, alle Ebenen des Gesamtkunstwerks Film etwa in einer ausgefeilten Graphik dergestalt zu repräsentieren, dass die strukturelle Darstellung sowohl der Einzelkünste als auch ihrer jeweiligen Interaktionen akribisch nachvollzogen werden könnte? Erführe man dadurch mehr über den Film als durch eine musikalisch und filmisch einschlägig informierte, auf sprachliche Schilderung setzende Beschreibung der multimedialen Abläufe? Oder lässt sich auch der Film nur poetisch, oder gar: ‚filmisch‘ beschreiben?
Über diesen allgemeinen Fragenkomplex hinaus hat sich in den Beiträgen des vorliegenden Bandes – so unterschiedlich sie gedanklich und methodisch geprägt sind – für den speziellen Fall Eislers einmal mehr der nachhaltige Charme seiner experimentellen Arbeit im Filmmusikprojekt als diskursprägend erwiesen, sowie vor allem das Vorliegen des daraus hervorgegangenen theoretischen Gemeinschaftswerkes Komposition für den Film. Anfängliche Impulse des Herausgebers, den Blick von Filmprojekt und Filmbuch wegzulenken, haben viele der Autoren letztendlich behutsam und höflich, mit guten Gründen und natürlich zum Besseren der Texte ignoriert. Denn so sehr die Früchte des Rockefeller-Projektes in Eislers Arbeit für den Film auch als Ausnahmeerscheinungen verstanden werden können, als Durchgangsetappe, vor und nach der jeweils etwa eineinhalb Dekaden teils deutlich anders gearteter Filmkompositionen stehen, so sehr bildet es doch Gravitationszentrum und Schlüssel zu wichtigen Aspekten von Eislers Filmschaffen.
Komposition für den Film erscheint in den versammelten Beiträgen (deren Abstracts finden sich am Ende dieses Bandes) in unterschiedlichen Perspektiven: als Teil einer in die Frankfurter Schule reichenden Debatte (Barry Salmon); im Zusammenhang einer weiteren Diskussion über Verfremdung, Autonomie, dramaturgisches Kontrapunktieren und Synchronisieren, vorab in Verbindung mit der Theorie Michel Chions (David Neumeyer und James Buhler); vor dem Hintergrund erzähltheoretischer Annäherungen, die in Komposition für den Film impliziert sind (Guido Heldt); oder – dies ein in der bisherigen Literatur fast gar nicht verfolgter Aspekt – in seiner wirkungsgeschichtlichen Einbettung über das filmmusikalische Werk Hanns Eislers hinaus (Roberto Kolb, Breixo Viejo). Das Buch fungiert als mehr oder weniger stark genutzter theoretischer Bezugspunkt für Phänomene wie filmisch-musikalische Erinnerungsprozesse (Amy Wlodarski), Montage (Tobias Faßhauer), filmmusikalische Dramaturgie (Peter Schweinhardt) und die Reflektion von Graden der Verbindung von musikalischer Form und filmischer Erzählung (Thomas Ahrend, Oliver Dahin, Johannes C. Gall).
Für die lockere, nicht kategorisch zu verstehende Anordnung der Beiträge war Grad und Art des Bezugs auf Adornos und Eislers Buch allerdings nur in einem Punkt ausschlaggebend: Barry Salmons Problematisierung der kompositorischen Praxis in Fokussierung auf die Buch-Theorie ist an den Schluss gestellt. Eröffnet wird der Band mit zwei Beiträgen, die unter Einbeziehung mehrerer Werke auf allgemeinere Aussagen zu Eislers Stellung als Filmkomponist zielen. Es folgen analytische Auseinandersetzungen mit einzelnen Werken, chronologisch von Niemandsland (1931) bis Esther (1962), dann die beiden über Eislers Filmmusik hinausweisenden Texte von Roberto Kolb und Breixo Viejo.
Wenn alle Texte selbstverständlich auch Komposition für den Film rezipieren, so handelt es sich doch vor allem um je unterschiedliche Befassungen mit Kompositionen für den Film und die dergestalt fortschreitende Kenntnis der Filmmusik Hanns Eislers. Dabei gewinnt zugleich die Tatsache, dass Adorno/Eislers Buch-Theorie und Eislers Leinwand-Praxis keineswegs immer in Einklang stehen, zunehmend den wohlverdienten Charakter der Trivialität. Dass Eisler die im Filmbuch formulierten Standards andererseits sehr häufig und an teils überraschenden Stellen einlöst, erscheint dadurch umso bemerkenswerter. Deutlich wird allemal, dass sowohl das Buch als auch die Filme für sich genommen weitere Wirkungskreise ziehen als sie das in ihrer Verbindung je tun könnten.
Für das Zustandekommen dieses Bandes möchte ich mich beim Verlag Breitkopf & Härtel bedanken, für kritische Lektüre bei Peter Deeg, und für die inhaltliche Zusammenarbeit schließlich bei allen Autoren, in besonderem Maße aber bei Oliver Dahin und Johannes C.Gall, die von diesem Band an auch für die Reihenherausgabe der Eisler-Studien mit verantwortlich sein werden.

Potsdam, im August 2008