KV 219 ist Mozarts fünftes Violinkonzert, es entstand ebenso wie die Konzerte KV 211, KV 216 und KV 218 im Jahr 1775 in Salzburg. Die speziellen Anlässe, für die diese Konzerte komponiert wurden, sind unbekannt. Möglicherweise waren sie für einen ortsansässigen Geiger wie Antonio Brunetti bestimmt, für den Mozart ein „Adagio und Rondeux“ (KV 261 und KV 269?) komponierte. Mindestens ein Werk schrieb er für den Hofviolinisten Johann Anton Kolb. Ebenso wahrscheinlich ist allerdings, dass er sie für sich selbst oder seinen Vater komponierte. Leopold war immerhin ein angesehener Geiger und Mozart hatte seit 1769 den Konzertmeisterposten im erzbischöflichen Orchester inne, zunächst als unbezahlter dritter Konzertmeister, von August 1772 an mit einem Jahresgehalt von 150 Florins. Er hatte seit seiner frühesten Jugend Violinunterricht erhalten und trat regelmäßig als Violinsolist in den Konzertreisen der 1760er und 1770er Jahre auf. Noch 1777 schrieb er an seinen Vater, er habe in Augsburg ein Violinkonzert von Vanhall sowie ein eigenes Konzert aufgeführt. Und am 6. Oktober diesen Jahres beschrieb er ein Konzert in München: „vorgestern als den 4:ten samstag, am Hochfeyerlichen Nammens=tag seiner königlichen Hoheit des Erzherzogs Albert, war eine kleine accademie bey uns: […] wir machten gleich zu erst die 2 quintetti von Hayden; […] dann spiellte ich das Concert in C in B und Eb., und dan daß trio von mir. […] Zu guter lezt spiellte ich die lezte Casation aus den B von mir. da schauete alles gros drein. ich spiellte als wenn ich der gröste geiger in Ganz Europa wäre.“ Leopold erwiderte: „daß sie bey Abspielung deiner letzten Caßation alle groß darein geschauet, wundert mich nicht, du weist selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit, und Geist spielen willst, ia, so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa.“

Edition und Aufführungspraxis
Der vorliegende Klavierauszug basiert ebenso wie die quellenkritisch- praxisorientierte Neuausgabe der Partitur auf Mozarts Autograph, der einzig überlieferten authentischen Quelle für KV 219, und entstand in der Überzeugung, dass Mozarts Autographe nicht nur die „Substanz“ seiner Werke, sondern ebenso – auf ganz reale Weise – konkrete Aufführungen widerspiegeln. Eine „Fassung letzter Hand“ lässt sich kaum erstellen: Wie seine Autographe und Aufführungskopien zeigen, revidierte Mozart meist ein Werk, sobald er es nochmals spielte. Insofern spiegeln die Quellen – auch diejenigen, die unmittelbar auf ihn selbst zurückgehen – nicht notwendigerweise die sukzessive „Verschlechterung“ eines „festgelegten“ Textes wider (selbst wenn sie manchmal Kopierfehler enthalten), vielmehr stellen sie Momentaufnahmen in der Aufführungsgeschichte eines Werkes dar. Unter diesem Aspekt können viele traditionelle „Editionsprobleme“, unter anderem uneinheitliche Bogensetzung und Dynamik, entweder als absichtliche Unterschiede und Variationen (ein wesentliches Element in Mozarts Stil) oder als unterschiedliche Aufführungsmöglichkeiten verstanden werden. Ein besonders schönes Beispiel für Mozarts Freude an verschiedenen Varianten stellen im G-dur-Konzert KV 216 die ossia-Versionen im dritten Satz Takt 269ff., 276ff. und 284ff. dar. In Fällen, wo sich derartige Sachverhalte in den Quellen exakt datieren oder wo sich verschiedene chronologische Schichten eines Autographs oder einer authentischen Kopie unterscheiden lassen, tritt eine regelrechte „Aufführungsgeschichte“ zutage. Diese zeigt, dass Mozart interpretatorische Vielfalt erwartete: die Notwendigkeit zu interpretieren ist sowohl explizit als auch implizit in seiner Notation enthalten.
Um ein möglichst klares Bild Mozartscher Aufführungspraxis zu vermitteln, wurde die charakteristische Notation des Autographs in der Partitur beibehalten und im vorliegenden Klavierauszug soweit wie möglich übernommen. Dies gilt insbesondere dann, wenn aus den Mozartschen Notierungseigenheiten Hinweise auf die Ausführung abgeleitet werden können.
Bögen zwischen Vorschlags- und Hauptnoten wurden nicht automatisch ergänzt. Zwar schreibt Leopold Mozart deren prinzipielle Anbindung selbst in Fällen vor, wo sie nicht notiert sind, jedoch zeigt die Notierungsweise in Mozarts Autographen und Aufführungsmaterialen ebenso wie der musikalische Kontext, dass dies für ihn nicht notwendigerweise immer der Fall gewesen sein muss, zumindest in den Jahren nach 1770 (für detailliertere Informationen siehe Partiturausgabe PB 5371).

Ensemble: Größe, Besetzung und Aufstellung
Es gibt wenig aussagekräftige Dokumente über die Größe von Mozarts Orchestern in Salzburg, wo die Violinkonzerte komponiert und aufgeführt wurden. Immerhin lässt sich aus dem, was überliefert ist, auf eine Orchestergröße von ca. 28 Musikern mit acht ersten und sechs zweiten Violinen, zwei Violen, fünf oder sechs Violoncelli und zwei oder drei Kontrabässen sowie Bläsern und einem Tasteninstrument schließen. Dies scheint die ungefähre Größe sowohl für Hof- wie Privatorchester in Salzburg gewesen zu sein. Wie die Orchesteraufstellungen aussahen, ist unsicher. Im Falle der Klavierkonzerte war die Continuogruppe wahrscheinlich um das in der Mitte des Ensembles befindliche Tasteninstrument (Cembalo oder Hammerklavier) herum platziert, die ersten und zweiten Violinen einander gegenüber und die Bläser dahinter. Es gibt jedoch keine Beweise für oder gegen die Mitwirkung eines Continuo-Tasteninstruments in den Violinkonzerten und so muss offenbleiben, ob deren Leitung zwischen Solist und Tasteninstrument aufgeteilt war oder ob der Solist, wahrscheinlich vom gleichen Platz, den der Konzertmeister heute einnimmt, das Ensemble geleitet und dabei in der Regel die Tutti mitgespielt hat.

Solo – Tutti
Eine Reihe von Mozarts Konzertautographen, die Klavierkonzerte eingeschlossen, enthalten Solo- und Tutti-Hinweise. Diese sind dort, meist in abgekürzter Form (S: und T:) zu jedem der Streichersysteme gesetzt, in seltenen Fällen auch zu den Bläsersystemen. Im Autograph von KV 219 finden sie sich auch zur Violino principale-Stimme, nicht aber zu den Bläsersystemen. Auch wenn diese manchmal als Hinweise auf die Struktur des Werks aufgefasst werden, ist es doch wahrscheinlicher, dass sie auf einen Wechsel in der Besetzungsstärke der Streicher, nämlich auf volle oder reduzierte Besetzung hinweisen (letztere eventuell nur vom jeweils ersten Pult oder möglicherweise auch nur mit jeweils einem Spieler besetzt). Im vorliegenden Klavierauszug beschränkt sich ihre Wiedergabe auf die Violino principale-Stimme. Weitere Details sowie eine Diskussion eventuell problematischer bzw. atypischer Stellen findet sich in der Partiturausgabe PB 5371.

Dynamik
In der Regel notiert Mozart dynamische Bezeichnungen links von den betreffenden Noten mit den im 18. Jahrhundert gebräuchlichen Formen pia: ( p:), for: ( f:), wobei der Doppelpunkt auf eine Abkürzung hinweist. Die vereinfachte Notation mit Buchstaben (p, f), wie sie ausnahmslos in Drucken verwendet wird, taucht in seinen früheren Manuskripten weniger regelmäßig für nachträgliche und manchmal flüchtige Zusätze zum Notentext auf; Buchstabenbezeichnungen sind dagegen eher für Mozarts späte Wiener Jahre charakteristisch.
Die Platzierung und Ausführung von Mozarts Dynamik kann Herausgeber wie Interpreten vor vertrackte Probleme stellen. Die normative Verwendung von Buchstaben, so eindeutig sie erscheinen mag, kann vor allem dort problematisch sein, wo sich Mozarts Bezeichnungen pia: bzw. for: über mehrere Noten erstrecken. Werden sie vom Herausgeber zum Beginn dieser verbalen Bezeichnungen statt zu deren Ende platziert, kann dies dazu führen, dass die Dynamik um einigen Noten zu früh gesetzt ist. Dabei beschränkt sich die Problematik keinesfalls auf die Platzierung. Gehören einerseits abrupte Dynamikwechsel unabdingbar zu Mozarts Stil, so legen andererseits Inhalt und Charakter seiner Musik die Möglichkeit vermittelnder dynamischer Übergänge auch an Stellen nahe, wo kein crescendo bzw. decrescendo vorgeschrieben ist. In solchen Fällen kann die Dynamik den Augenblick bezeichnen, wo die neue Klangstärke erreicht ist oder sie dient eher der Phrasierungsgestaltung, als dass damit ein abrupter Wechsel gemeint ist.
Beim schnellen Wechsel von f zu p – Mozart differenziert zwischen fp:, f:p: und for:pia: – sollte sich die Positionierung des dem f: folgenden p: bzw. pia: nicht allein auf das Schriftbild des Autographs sondern auch auf den musikalischen Kontext und das Erkennen von rhethorischen Figuren stützen. In KV 219 lassen sich derartige Beispiele im ersten Satz Takt 46, 55–57/ 157–159, 118–121, 127/130 und im zweiten Satz in Takt 2 und den entsprechenden Paralleltakten finden. Die unterschiedliche Notation des fp zu den Bassi in den Takten 55–57/157–159 des ersten Satzes stellt offenbar eine Ausnahme von Mozarts ansonsten klarer und musikalisch nachvollziehbarer Notation dar: in der Exposition schreibt Mozart fp:, in der Reprise dagegen f:p:. In diesem Falle scheinen beide Stellen die gleiche Bedeutung zu haben.

Artikulation
Klarheit der Artikulation ist eine zentrale Eigenschaft des Mozartschen Stils, was durch seine detaillierte Notation von Bögen und Staccatozeichen bestätigt wird. Es gibt jedoch immer wieder kontroverse Meinungen darüber, ob Mozart bei der Bezeichnung von Staccati zwischen Punkt und Strich unterschied und welche Bedeutung diesen Zeichen beizumessen ist. Ein kurzes, leichtes Absetzen ist nur eine Bedeutung des Striches: er kann auch ein betontes Absetzen bezeichnen, vergleichbar dem späteren, in Mozarts Manuskripten nicht vorkommenden Akzent (>). Die Violinschule seines Vaters erwähnt nur den Strich. Da Mozart nach meiner Überzeugung fast ausschließlich Striche notierte (auch wenn diese durch sein hohes Schreibtempo gelegentlich eher Punkten ähneln; eine Ausnahme davon stellen lediglich Punkte unter Bögen dar, die Portato anzeigen), aber auch, um eine willkürliche Unterscheidung zwischen Punkt und Strich zu vermeiden, werden diese Zeichen in vorliegender Ausgabe generell als kurze Striche wiedergegeben. So kann der Benutzer eigenständig über die geeignetste, dem jeweiligen Kontext bzw. Charakter entsprechende Ausführung entscheiden.
Nach Leopold Mozart und anderen Lehrwerken der Zeit sind Bögen als Diminuendo aufzufassen, wobei die letzte Note leichter und kürzer auszuführen ist. Setzt Mozart Bögen zu verbalkten Gruppen von Achtelnoten oder schnelleren Werten, dann unterbricht er diese immer dann, wenn sich die Verbalkungsrichtung ändert; darüber hinaus unterbricht er oft Bögen an Seitenenden und gelegentlich „stückelt“ er auch einen weiteren Legatobogen an den vorherigen an. Wie Parallelstellen zeigen, lässt sich aus diesen Bogenunterbrechungen nicht notwendigerweise auf die normalerweise damit verbundene Artikulationsabsicht schließen. Trotzdem wurde generell auf Angleichung solcher Unterschiede verzichtet, um auch hier die Entscheidung dem Benutzer zu überlassen.
Weiterführende Informationen zum Autograph und zur editorischen Umsetzung enthält der „Critical Report“ der Partiturausgabe PB 5371, dessen Benutzung hiermit empfohlen wird. Für die Genehmigung, das Autograph aus erster Hand zu studieren, sei der Library of Congress, Washington gedankt. Ebenso bin ich Robert D. Levin dankbar für die zahlreichen Gespräche über Aufführungspraxis und Edition sowie für manche Formulierungen in diesem Vorwort, die sich zum Teil von unserer gemeinsamen Arbeit an Mozarts Klavierkonzerten herleiten.

London, Herbst 2004


Anmerkung zum Klavierauszug
Der Part der Solovioline ist identisch mit dem Notentext der Partiturausgabe PB 5371. Editorische Ergänzungen sind – entsprechend den in Vorwort bzw. „Critical Report“ der Partitur erläuterten Editionsgrundsätzen – durch Strichelung bzw. durch [ ] kenntlich gemacht. In der Einrichtung des Orchesterparts für Klavier sind die editorischen Ergänzungen der Partitur als maßgeblich betrachtet worden, konnten aber aus naheliegenden Gründen (z. B. gemeinsame Halsierung für mehrere Stimmen) nicht immer eigens gekennzeichnet werden. Aus dem gleichen Grund sind nicht alle Differenzierungen der Artikulation und Dynamik im Klavierauszug notierbar.

Den vollständigen Text mit Fußnoten/Anmerkungen bieten wir als PDF zum Download an.